«è una geometria alterata e sconvolta, ribelle a ogni legge spaziale, ma rimane nondimeno una geometria e tanto basta ad avvertirci che l’umanità di queste immagini non ha nulla di primordiale, ma è un’umanità storica e, benché piena di dramma, civile»

Nell’ambito delle ricerche sulla scultura non figurativa del secondo dopoguerra, l’indagine di Umberto Mastroianni parte da un recupero della lezione futurista in chiave astratta che gli guadagna il consenso della critica italiana più autorevole, fra cui Giulio Carlo Argan, che gli dedica un’importante monografia per le veneziane edizioni del Cavallino nel 1958¹. Uscendo dall’esperienza bellica, l’artista aveva maturato l’idea di una scultura come frammento, come una costruzione aerea sostenuta da un piedistallo ma virtualmente pensata per un’espansione priva di basamento. Nella stagione di maggior vicinanza alle istanze dell’Informale (ben esemplificata dalle due sculture documentate in Collezione Cerruti già a partire dall’inventario del 1993), prima di pervenire a una modellazione per incastro di piani nettamente marcati e lucidati con un effetto più grafico che plastico, egli era arrivato a creare forme che simulano l’idea di uno scoppio, o la deflagrazione di un grumo di materia che sprigiona un’energia compressa iconograficamente paragonabile all’effetto di esplosione della pittura di Emilio Vedova, a cui non a caso va il consenso di Argan negli stessi anni della monografia per l’editore e gallerista veneziano. La scultura è come un oggetto meccanico andato in frantumi e deformato da un atto violento che parte dall’interno. Questa impressione di energia che genera uno scoppio porta la materia ad articolarsi nello spazio in più direzioni, plasticamente chiarite dalla presenza di alcuni elementi di natura apparentemente tecnologica che affiorano dal grumo di bronzo grezzo. In questo Argan aveva riconosciuto un’«antitesi ideologica di classico e romantico»², sottolineando come la scultura di Mastroianni non abbia mai un esplicito riferimento naturale, preferendo piuttosto una costruzione che si genera da se stessa e che non ha altri referenti che nella propria stessa struttura. 

Era stata la guerra ad averlo spinto verso un rinnovamento formale a partire dal Futurismo e in particolare da Umberto Boccioni, nel quale «vide subito che il problema [...] era nelle sue contraddizioni, nel suo inconfessato aspirare al monumentale, nel suo mal represso e persistente michelangiolismo, nella sua appena dissimulata concitazione espressionistica»³. Già in una prima fase vicina a certi suggerimenti cubisti, prima della stagione propriamente Informale, Argan rilevava un antagonismo tra forma e spazio, come se la forma nascesse «dalla distruzione dello spazio»⁴ dando vita a una propria identità tridimensionale delimitando perentoriamente i propri piani e le proprie strutture, senza dipendere dalle condizioni atmosferiche dello spazio, anzi imponendo la propria presenza all’ambiente circostante, attraverso volumi che si incastrano e piani che si intersecano. Argan parla addirittura di una «prospettiva rovesciata, che scava nel blocco i suoi punti di fuga e i suoi orizzonti, e traccia le linee di frattura al prossimo dirompere delle masse»: «è una geometria alterata e sconvolta, ribelle a ogni legge spaziale, ma rimane nondimeno una geometria e tanto basta ad avvertirci che l’umanità di queste immagini non ha nulla di primordiale, ma è un’umanità storica e, benché piena di dramma, civile»⁵. C’è un pathos interno che libera improvvisamente la materia dall’inerzia e provoca un’esplosione pluridirezionale. Argan ritiene che in essa non ci sia nessun meccanicismo, ma che trovi invece le sue ragioni entro le stesse esigenze formali.

Mastroianni, per questo, «si ricollega a talune posizioni del primo Futurismo italiano, ma in tanto le rettifica in quanto corregge la valutazione che il Futurismo aveva dato della civiltà contemporanea, esaltandola come il trionfo del meccanicismo o la vittoria dell’“artificiale” sul “naturale”. Mastroianni, e proprio per il suo profondo e mai smentito legame ai contenuti umani della scultura, ha avvertito che non già lo “artificiale” trionfa sul “naturale”, ma le forze autentiche che il modo d’atteggiarsi dell’uomo moderno di fronte al reale è ancora un modo romantico, come è romantico il fondo comune della cultura e della civiltà moderna»⁶. 

Luca Pietro Nicoletti

¹ Argan 1958.

² Ibid., p. XVII.

³ Ibid., p. XIV.

⁴ Ibid., p. XV.

⁵ Ibid., pp. XVI-XVII.

⁶ Ibid., p. XIX.