All’epoca del dipinto, Nono aveva raggiunto da anni la notorietà. Fin dagli esordi, a Brera nel 1873, con dipinti come Le sorgenti del Gorgazzo, rappresentativi della sua volontà di rinnovare il significato della pittura infondendo ai quadri di paesaggio e ai temi di vita quotidiana conturbanti inflessioni sentimentali tramite un uso meditatissimo degli effetti di luce e di colore, egli si era imposto sulla scena artistica italiana, e presto internazionale. La sua profonda conoscenza dell’animo umano gli permetteva di esprimersi con pari sicurezza in soggetti di vitalistica vivacità, come Il mattino della Sagra, presentato all’Esposizione Universale di Parigi nel 1878, o I recini da festa, esposto a Venezia nel 1887, e in scene potentemente drammatiche quali Rifugium Peccatorum, inviato a Roma nel 1883, e in seguito più volte replicato. Presente alle Biennali veneziane dal 1895, nel 1909 vi espose La prima pioggia, struggente immagine di una mamma contadina che ripara con un ombrello la tomba fresca del suo bambino. Parallelamente all’esecuzione di simili importanti opere da esposizione, spesso di dimensioni imponenti, l’artista si dedicò con diletto anche a dipinti meno impegnativi, dai soggetti affabilmente accattivanti, risolti con una stesura spigliata e succosa, e dai sapienti rapporti cromatici e chiaroscurali. Erano quadri molto apprezzati dalla critica e dal pubblico, e che suscitarono l’interesse dei mercanti d’arte straniera, in particolare inglesi¹, proprio come quello pervenuto nella raccolta Cerruti, di cui è noto un disegno preparatorio relativo alla figura della donna, eseguito sul retro di una fotografia di Flirtation (Corteggiamento), un dipinto del 1885². 

Il quadro presenta intrinseche attinenze con la Cucitrice eseguita nel 1886³, tanto da poterne essere considerata una variante; ma in confronto a quella, la versione Cerruti possiede un più intenso tenore emotivo dettato dalla composizione serrata che esalta l’intimità fra i due innamorati, ora vicinissimi e relegati nel canto della stanza stracolma di suppellettili, in gran parte le medesime raffigurate nel dipinto più antico; sensazione acuita dalla verticalità del supporto. 

Alla piana cadenza narrativa della Cucitrice, con la figura della protagonista posta al centro della scena, si sostituisce adesso un sentore di trepida sensualità, suggerito, oltre che dalla posizione dei due giovani addossati alla parete, dall’attenzione che essi pongono al lavoro di cucito, quasi fosse quello il motivo del loro stare accostati, e a particolari carichi di significati coinvolgenti quali il piede calzato di rosso della donna, posato con noncuranza sulla sedia che le sta di fronte. Nella sobrietà della gamma cromatica impostata sulle tonalità dei bianchi, dai più screziati a quelli lucenti delle ceramiche appoggiate sulla madia, al nitore abbagliante della camicia della ragazza, i pochi tocchi di rosso acquisiscono, infatti, un preciso valore espressivo, funzionale all’eloquenza del soggetto. 

Alla metà del nono decennio, il tema della donna che cuce fra le pareti domestiche sotto lo sguardo di un innamorato, contemporaneamente a quello della coppia di amanti sulla soglia di casa, impegnò a lungo l’artista, intenzionato a vagliare le possibilità narrative e sentimentali di quelle immagini, proprio per assecondare il gusto del pubblico, come lascia intendere una lettera inviata da Nono alla fidanzata nel gennaio 1887, mentre era intento a elaborare le opere da presentare all’Esposizione Nazionale che si sarebbe tenuta a Venezia in quell’anno, Ruth e I recini da festa; nella lettera egli dichiarava che avrebbe, sì, sempre colto l’occasione di dipingere «quadri da esporre, ma all’infuori di quello, [avrebbe atteso] ai quadretti che possono far piacere a me dipingendoli, e al pubblico»⁴. 

Silvestra Bietoletti 

¹ Serafini P. 2006, vol. I, p. 23. 

² Ibid., vol. II, p. 118, n. 379. 

³ Ibid., vol. II, p. 118, n. 382. 

⁴ Lettera di Luigi Nono a Rina Priuli Bon, Venezia, 10 gennaio 1887, in Ibid., vol. I, p. 23.