Ci si trova innanzi, come il pittore amava ripetere, a «parafrasi emozionali della realtà». 

Dopo un esordio suggestionato dalle incisioni di Samuel Palmer, intorno ai trent’anni Graham Sutherland iniziò a dipingere su tela il «contenuto intellettuale ed emozionale»¹ delle costiere del Pembrokeshire. Nel 1934 proprio quegli intensi paesaggi gallesi riscossero l’ammirazione di Kenneth Clark, il direttore della National Gallery di Londra, che sei anni dopo nominò Sutherland war artist insieme a Henry Moore, Paul Nash, Stanley Spencer. Furono però i soggetti vegetali, le cantine e i macchinari, i ritratti della ricca borghesia europea licenziati nel dopoguerra a identificarne lo stile maturo. E già a quarantanove anni, nel 1952, il nucleo di opere presentato nel Padiglione britannico alla Biennale di Venezia e il premio conferitogli dal Museo d’Arte Moderna di San Paolo del Brasile sancirono la sua fama internazionale. Insieme al successo precoce, di Sutherland colpisce la coerenza di una carriera lunga oltre mezzo secolo. La dimensione organica, l’indagine introspettiva, la tensione allusiva delle forme: questa la cifra di ogni sua opera. Siano incisioni o vedute naturalistiche degli albori, edifici bombardati nell’East End di Londra o miniere di stagno in Cornovaglia, giardini mediterranei o bestiari immaginifici, ritratti o episodi religiosi eseguiti su commissione, le sue opere invitano l’osservatore a interrogarsi su aspetti e significati, a scoprire di continuo dettagli inattesi. Ci si trova innanzi, come il pittore amava ripetere, a «parafrasi emozionali della realt໲. 

Nell’estate 1960, durante uno degli abituali soggiorni veneziani, Sutherland incontrò Renato Guttuso e scambiò con lui un disegno. Datato «Venezia 16- 6-60», il nudo steso a terra di Guttuso anticipava i soggetti esposti nella sala personale alla XXX Biennale. Dedicato all’«ami» italiano, il foglio firmato da Sutherland costituiva invece la prima idea oggi nota per Crouching Figure II (fig. 1): un animale seduto sulle zampe posteriori tradotto quattro anni dopo su una tela della ditta parigina Lucien Lefebvre-Foinet. Con ogni probabilità l’artista vi lavorò dall’autunno 1963 presso la Villa Blanche, residenza acquistata nel 1955 a poche miglia da Mentone. Lo sfondo con foglie di alloro richiama infatti la siepe del ritratto di Konrad Adenauer: omaggio all’amato giardino di Villa Collina a Cadenabbia sul lago di Como dove si erano svolte le sedute di posa a inizio settembre. L’identico brano, secondo una pratica consueta per Sutherland, figura nel ciclo Fontaine (Fontana) realizzato tra 1963 e 1965. La postura di un animale così ambiguo, in apparenza un uccello appollaiato, potrebbe invece derivare sia dalle sfingi ammirate al British Museum sia dai leoni greci all’entrata dell’Arsenale di Venezia fissati nel proprio taccuino di appunti³. Al contempo, esso si può considerare una riformulazione dei cinocefali di inizio anni cinquanta poi inclusi nelle litografie del Bestiario (1967-1968). 

Risulta tuttavia più calzante il confronto con altri dipinti del periodo: The Captive (Il prigioniero, 1963-1964) e Seated Animal (Animale seduto, 1965) (fig. 2). Nel documentario Rai Lo specchio e il miraggio⁴, Sutherland riferì entrambi al fascino emanato dai leoni in prospettiva della facciata della Scuola di San Marco. Proprio come essi, quindi, Crouching Figure II diventerebbe emblema della ineluttabile solitudine umana. Insieme a Seated Animal, l’opera Cerruti inaugura un nuovo corso pittorico: dalla gestualità più libera, gli arditi accostamenti cromatici e la drammatica carica esistenziale. Assente nella retrospettiva alla Galleria d’Arte Moderna di Torino del 1965, Crouching Figure II debuttò in novembre alla collettiva «English Eye Exhibition» presso la Marlborough-Gerson Gallery di New York. Il dipinto approdò a Torino a inizio settanta guadagnando piena notorietà nel 1973, quando Francesco Arcangeli lo inserì nella monografia dei fratelli Fabbri e la Galleria Gissi nella rassegna di fine anno. Fu allora che forse Crouching Figure II entrò nell’attuale raccolta. 

Chiara Perin

¹ G. Sutherland, Lettera a Colin Anderson, in Sutherland 1999, p. 46.

² G. Sutherland, Pensieri sulla pittura, in Sutherland 1999, p. 34.

³ Datato 1961-1962, lo «Sketchbook 34» presenta i disegni dei due leoni alle pagine 10 e 110. Oggi è consultabile online nel sito della Tate Gallery: www.tate.org.uk/art/archive/items/tga-812-34/sutherlandsketchbook-34

⁴ Diretto dall’amico Pier Paolo Ruggerini con testi di Douglas Cooper e Franco Russoli, il documentario venne trasmesso su Rai 1 il 4 settembre 1969. Il dialogo con Cooper è tradotto in Conegliano 1996, pp. 253-255.