La prima ragione di interesse di questa tavola risiede nella sua peculiare iconografia. Non si tratta propriamente della Veronica, anche se l’assenza della raffigurazione del collo, il ritaglio della barba e delle ciocche dei capelli direttamente sul fondo azzurro astratto ricalcano quella immagine, veneratissima in San Pietro a Roma, ma poi pure in San Bartolomeo degli Armeni a Genova, dove si pretendeva fosse la variante dell’immagine edessena. La caratterizzazione dolorante, con le spine della corona conficcate nella carne sanguinante e le lacrime che rigano le palpebre, ha come presupposto importante un’immagine del volto di Cristo, al contempo ieratica e coinvolgente, come quella dell’Angelico, ora nel Duomo di Livorno, risposta alta all’immagine del Redentore, Rex Regum, pure tagliata sul solo volto, altrimenti trionfale, elaborata da Jan van Eyck¹. Alla fine del Quattrocento, epoca a cui risale questa tavola di devozione, si moltiplicarono gli esempi di ritratti a mezzo busto di Cristo, mentre esibisce le stigmate della Passione, spesso coronato di spine, variamente animato per innescare un dialogo empatico con il devoto, suscitare intensa compassione. Questa tavola per certi versi si muove in direzione opposta a tale dominante affabulazione narrativa, nel suo esplicito arcaismo, intenzionalmente memore di prototipi trecenteschi (ricordo una Facies Christi, senza collo, stagliata contro l’oro abbagliante, e comunque non connotata come la riproduzione del velo della Veronica, opera squisita di Agnolo Gaddi sul 1380, al Museo Horne), ma a ben guardare iconizza un’esasperata resa patetica, umanizzando la sofferenza di Cristo in maniera aspra e tagliente, in linea con il clima di intensa pietà che connota molti ambiti culturali alla fine del Quattrocento, non solo nella Firenze del Savonarola. Il taglio ristretto delle palpebre acuisce il senso di sofferenza, insieme con le labbra schiuse, tese sopra i denti. Anche alcune obiettive rigidezze stilistiche divengono così funzionali a un’Andachtsbild assai efficace. 

La singolarità iconica dell’opera suggerì poi l’incastonamento in una vistosa cornice seicentesca (fig. 1), traforata con valve e volute in cui si incastrano gli strumenti della Passione, gli arma Christi (la scala con cui Cristo venne deposto dalla Croce, il martello e le tenaglie per schiavellarlo, il bacile e la brocca con cui Pilato si lavò le mani, i dadi con cui vennero tratte a sorte le vesti di Cristo, i chiodi, la lancia e l’asta con la spugna imbevuta di aceto, la lanterna della cattura). Tale cornice, assai consonante, era però stata intagliata per un dipinto di maggiori dimensioni e quindi la combinazione è spuria. 

Il dipinto non ha finora meritato attenzioni in sede critica, essendo stato semplicemente presentato a una mostra antiquaria, nel 1995, con un’attribuzione dubitativa a Francesco di Gentile da Fabriano². Il corpus di questo pittore marchigiano è ora quasi completamente confluito nella figura storica di Luca di Paolo da Matelica³, ma nondimeno esistono alcune opere con la sua firma, da cui bisognerà ripartire per ricostruire il vero Francesco di Gentile⁴. Tra di esse ci sono due tavole col busto di Cristo doloroso, una a Dumbarton Oaks a Washington, l’altra già in Collezione Mond, ma entrambe presentano una caratterizzazione e un’ambientazione in dialogo con l’ultimo Carlo Crivelli, inconfrontabili con questa tavola. Io credo che i migliori confronti vadano svolti invece con Antonio Leonelli da Crevalcore e quindi con la pittura bolognese della fine del Quattrocento. La qualità è più rigida rispetto alle elegantissime stilizzazioni del Leonelli, ma sembra una puntuale traduzione dei suoi modelli. Il bizzarro pittore bolognese, giusta la ricostruzione ben avviata da Federico Zeri⁵, elaborò immagini devozionali di straordinaria intensità, unendo dettagli di sospirosa crudeltà a siglature arcaistiche intenzionali, come si vede esemplarmente nella Testa di Santa Caterina decollata della Collezione Berenson, già riconosciuta da Zeri, stagliata contro il fondo scuro, con le ciocche dei capelli tese come una spada e gli schizzi di sangue misto ad acqua (come in Cristo!) che sprizzano dalla profonda ferita sul collo, mentre la santa sospira e torce gli occhi languenti verso il cielo. Nel dipinto in esame la pelle lustrata rimanda di sicuro all’Italia settentrionale, all’Emilia meglio che alla Lombardia, agli albori della stagione proto-classica, e allora mi colpiscono sigle come l’evidenza di un incavo a goccia al centro del labbro superiore, ricorrente come una firma nell’opera di Antonio da Crevalcore, mentre la rigida stilizzazione della lunga canna nasale e delle palpebre e la fredda pelle perlacea richiamano pure un pittore del suo ambito, ancora anonimo, noto come Maestro di Ambrogio Saraceno, da una pala, destinata a questo committente, della Pinacoteca Nazionale di Bologna, datata 1493⁶. 

Andrea De Marchi

¹ Sul tema si veda Roma 2000-2001a.

² Torino 1995, p. 6.

³ Si veda Matelica 2015.

⁴ Si veda A. De Marchi Pittori a Camerino nel Quattrocento: le ombre di Gentile e la luce di Piero, in De Marchi 2002, pp. 83, 84.

⁵ Zeri 1966, pp. 472-477; per il punto critico su di lui si veda M. Tanzi, in Strehlke, Brüggen Israëls 2015, pp. 354-359.

⁶ Su di lui si veda Cavalca 2001-2002, pp. 31-56.