La scultura in alabastro, lavorata anche sul retro (benché più sommariamente), appare sostanzialmente in buono stato di conservazione e presenta una bella patina antica. Alcune scheggiature interessano la parte posteriore; manca inoltre il dito indice della mano destra di Cristo. Sul retro, al centro della schiena della Vergine, un elemento metallico infisso nell’alabastro è quanto rimane di una grappa d’ancoraggio. Un piccolo foro circolare, praticato in tempi relativamente recenti dietro la testa di Maria, è attualmente stuccato. Sull’opera si possono distinguere chiaramente segni di colore, visibili soprattutto nella corona di spine e nelle ferite di Cristo, nonché tracce della preparazione per dorature, che perdurano sugli orli delle vesti. La piccola scultura, forse destinata a uso devozionale privato o in ambito conventuale, è classificabile tra i cosiddetti Vesperbilder e rappresenta la Madonna che regge il corpo esanime di Cristo. Maria, coperta da un velo sul capo e da un ampio manto caratterizzato da un panneggio spigoloso che occulta l’anatomia della figura, si rivolge affettuosamente verso il Figlio che tiene in grembo, posato sulle proprie ginocchia. Il fisico asciutto di Cristo è solcato dai segni accentuati della cassa toracica e dello sterno, mentre il suo viso, dai lineamenti marcati, è incorniciato da una barba accuratamente pettinata e da una folta chioma su cui poggia la voluminosa corona di spine, che pare accentuare il movimento della testa, spiovente verso terra. Il momento raffigurato è quello immediatamente successivo alla discesa dalla Croce, quando il corpo di Gesù, prima del seppellimento, è stato restituito alla madre. Come dimostrato a partire soprattutto dagli studi fondamentali di Wilhelm Pinder¹, si tratta di un’iconografia radicata nell’area germanofona, dove si localizzano i primi esemplari a cavallo tra Due e Trecento². L’idea prevalente è che il Vesperbild, che di fatto non raffigura un episodio esplicitamente descritto nei Vangeli, si sia sviluppato in ambito renano a partire dalle sequenze latine del Lamento di Maria sotto la croce, come ad esempio il Planctus ante nescia oppure il Tractatus de Planctu³. 

Della scultura in esame, sconosciuta alla letteratura, si ignora la provenienza. Un indizio in questo senso viene dal materiale stesso in cui è ricavata, l’alabastro, il cui uso, peraltro, spaziava dall’Europa centrale alla Scandinavia, dall’Inghilterra alla Penisola iberica⁴, godendo in quell’area, a partire dalla prima metà del Trecento, di un notevole incremento di popolarità come surrogato o come equivalente del marmo di più facile lavorazione⁵. Tra i protagonisti della scultura in questo materiale spicca senz’altro il cosiddetto «Maestro dell’Altare di Rimini», un’etichetta sotto cui si cela, più che una specifica personalità, un’articolata bottega che deve il suo battesimo convenzionale a una Crocefissione affiancata da Apostoli, databile attorno al 1430, proveniente dalla chiesa di Santa Maria delle Grazie presso Rimini e ora al Liebieghaus di Francoforte⁶. L’origine culturale di tale produzione è stata convincentemente calata nel contesto franco-fiammingo⁷. Le importanti imprese dell’autore delle sculture di Rimini e dei suoi collaboratori costituiscono premesse irrinunciabili per lo scultore del nostro Vesperbild, che si direbbe muoversi entro un analogo orizzonte culturale, ma a distanza di circa una generazione. Sul piano dell’iconografia, in particolare, la sua fedeltà allo schema adottato dalla bottega del Maestro di Rimini per questo soggetto è assai stretta (si vedano gli esemplari del Victoria and Albert Museum di Londra o quello del Museo di Wiesbaden, proveniente da Lorch). Rispetto alla lingua elegantissima e sottile del capolavoro di Francoforte e dei suoi più diretti derivati, tuttavia, l’autore dell’opera in esame si esprime in un registro più crudo, spigoloso e più caricato in senso espressivo, quasi violento: un’evoluzione in linea con gli sviluppi della scultura oltralpina attorno al terzo quarto del Quattrocento. Di fatto, il panneggio rigido e cartaceo delle vesti che cadono a terra in pieghe taglienti è riscontrabile in altre opere in alabastro dell’epoca⁸, come ad esempio una teoria di apostoli conservata al Metropolitan Museum di New York, riferita all’area della Valle della Mosa tra la Francia del Nord e i Paesi Bassi con una datazione attorno al 1450- 1460⁹. Per quanto riguarda il velo della Madonna, uno sviluppo simile (a falde larghe e appiattite, con una piega perfettamente rettilinea a metà della fronte) viene sfoggiato da una Madonna piangente della collezione del Bayerisches Nationalmuseum (Fränkische Galerie Kronach) che in origine faceva parte, assieme a una Maddalena della stessa raccolta, di un gruppo di Crocefissione¹⁰. Il riferimento più eloquente per i tratti fisionomici dei due protagonisti della piccola Pietà può essere trovato, infine, nei volti di un Sant’Andrea e di un apostolo non meglio identificabile per la mancanza del suo attributo, conservati nella collezione del Liebieghaus di Francoforte. Le sculture, riferite all’ambito franco-fiammingo e datate al terzo quarto del Quattrocento¹¹, sono altrettanto siglate nella resa degli occhi attoniti, delle fronti alte, degli zigomi sporgenti, nonché nella accurata restituzione delle ciocche di barbe e capelli in ciocche ondulate parallele. Del resto, una simile maniera di intendere le figure trapela anche nella resa dei corpi che, sotto le spalle rilassate e cadenti, sono celati da ampi manti che lasciano appena intuire la massa sottostante. Tale aria di famiglia induce dunque ad assestare stilisticamente il Vesperbild Cerruti nei pressi dei due pezzi conservati a Francoforte. 

Stefanie Paulmichl 

¹ Pinder 1920, pp. 145-163; Id. 1922, pp. 3-10.

² Sul tema si vedano anche Krönig 1967; D. Grossmann, Imago Pietatis, in Salisburgo 1970, pp. 34-48; Ziegler 1992, p. 20; Forsyth 1995, p. 17; S. Castri, In virginis gremium repositus. Dall’archetipo del Vesperbild alla Bella Pietà: un excursus, non solo Alpino, in Trento 2002b, pp. 173-174; Kvap ilová 2017, pp. 18-22.

³ Si veda, oltre ai saggi di Pinder, Ziegler 1992, pp. 28-34.

⁴ Woods 2012, p. 57.

⁵ A. Lipińska, Alabastrum Effoditur Pulcherrimum and Candissimum. The Influence of Imported Southern Netherlandish Sculpture on the Reception of Alabaster in Central Europe in the Sixteenth Century, in Anderson 2009, pp. 483-484; Id. 2012, pp. 85-86, 88; Woods 2018, pp. 7-12; K. W. Woods, Alabaster Sculpture in the Burgundian and Habsburg Netherlands c. 1400 - c. 1530 / Escultura de alabastro en Borgoña y en los Países Bajos de los Habsburgo c. 1400 - c. 1530, in Morte García 2018, pp. 179-192.

⁶ Legner 1969, pp. 101-168; Maek-Gérard, Beck 1981, catt. 71-89, pp. 148-174; K. W. Woods, Towards a morphology of Netherlandish altarpieces in alabaster, in Faj t, Hörsch 2014, pp. 46-48; Id. 2018, pp. 94-122.

⁷ W. Paatz, Stammbaum der gotischen Alabasterskulptur, in Braunfels 1956, pp. 130-135.

⁸ Swarzenski 1921, pp. 167-213.

⁹ New York 1968-1969, nn. 47-51; Scholten 2011, p. 70.

¹⁰ Swarzenski 1921, pp. 191, 203; Weniger 2014, cat. 25, p. 74, p. 289, n. A.22, con una proposta di provenienza dalla Germania meridionale e una datazione sul 1490.

¹¹ Swarzenski 1921, p. 190; Schenkluhn, Beck 1987, catt. 13-14, pp. 34-37.