La scultura reca palesi segni delle vicende subite nel corso della sua storia secolare: al deterioramento dovuto all’azione degli insetti xilofagi si combinano le mutilazioni (mancano in particolare entrambe le mani) e la frammentarietà della policromia. Se il colore si è conservato in maniera complessivamente soddisfacente sui lunghi capelli e sul volto della giovane santa, lo stesso non può dirsi per la tinta rossastra della sua veste e per il mantello, la cui veste cromatica ci è pervenuta assai lacunosa. La figura, ricavata da un tronco di legno svuotato e tamponato da tergo, poggia su un basso piedistallo esagonale, coerente e coevo, oggi frammentato soprattutto nella parte frontale. La perdita delle mani ci priva della conoscenza dell’attributo molto probabilmente sorretto dalla Santa, che sarebbe stato utile a togliere ogni dubbio sulla sua corretta identificazione. Ciò nonostante, il rosso dell’abito e la lunga chioma, intagliata nelle sue insistite ondulazioni anche nella parte posteriore, parrebbero indentificarla come Maria Maddalena. Non è stato possibile recuperare dati utili a ricostruire la storia della statua prima del suo ingresso nella raccolta Cerruti. Rimasta sino a oggi ignota agli studi, in essa si possono riconoscere caratteri che rimandano decisamente alla produzione lignea della Lombardia al tempo degli Sforza. Sopra l’aderente tunica, stretta alla vita da una cinta annodata e dotata di una decorazione a pastiglia in corrispondenza della scollatura quadrata, scende un abbondante mantello che ricade sul corpo fasciandolo e addensandosi in grinze superficiali (specie sulla gamba destra flessa), secondo consuetudini figurative proprie della scultura lombarda, in legno come in marmo, almeno a partire dall’ottavo decennio del Quattrocento. A rimandare a questo ambito culturale sono anche il trattamento un poco ispido della materia e i tratti fisionomici della protagonista: il viso, ovoidale e pieno, che culmina in un mento rotondeggiante e sporgente, le labbra sottili e leggermente dischiuse, il naso dritto e appuntito, i piccoli occhi dipinti che sbucano da bulbi oculari rigonfi. 

La tentazione è dunque quella di individuare le origini dell’opera in un’area geografica e a una data non troppo dissimili da quelle del rilievo col Cristo in Pietà della stessa raccolta Cerruti, da tempo convincentemente attribuito all’intagliatore Giacomo del Maino (sch. p. 436). Stile e qualità, tuttavia, si assestano a un livello diverso rispetto ai lavori prodotti nell’alveo dell’importante bottega delmainesca, passata da Giacomo ai suoi figli Giovan Angelo e Tiburzio, né è possibile chiamare in causa gli esponenti dell’altro maggiore atelier lombardo attivo all’incirca negli stessi anni, quello dei De Donati. Quanto infine alla produzione del milanese, ma attivo anche nel bergamasco, Pietro Bussolo, non mancano punti di contatto e cifre comuni, ma non tali da giustificare un’attribuzione della probabile Maddalena Cerruti alla sua mano¹. 

Almeno per il momento, è dunque destinato a restare senza nome l’autore della statua di Rivoli, che opera con un fare diligente, caratterizzato da uno scrupoloso ma un po’ rigido lavorio delle superfici, come risulta particolarmente evidente nella resa delle stoffe, private della loro consistenza naturale e trasformate in panni rigidamente increspati, o in quella della capigliatura, che si dirama in un meccanico succedersi di ciocche ondulate, non prive di efficacia decorativa. Alla ricerca di corrispondenze utili a meglio definire la cultura del nostro intaglio credo si possa chiamare in causa il Compianto sul Cristo morto nella chiesa di San Giorgio a Gropello Cairoli (Pavia), i cui protagonisti, nelle loro facce pienotte e nei rigidi panneggi, ma anche in certi dettagli ornamentali degli abiti (è il caso delle rifiniture dei bordi delle vesti o dei molli fiocchi delle cinte che le stringono), rivelano una decisa familiarità con la statua di cui ci stiamo occupando. Per il gruppo di Gropello Cairoli sono stati proposti una datazione tra la fine del Quattro e l’inizio del Cinquecento e un orientamento verso l’ambito bresciano², e tale lettura si potrebbe estendere anche alla nostra scultura. Ancora a quell’area, del resto, rimanda la più svolta Madonna in trono di collezione privata assegnata da Raffaele Casciaro³ al poliedrico Maffeo Olivieri, dov’è soprattutto la costruzione del volto a prestarsi a dei confronti molto eloquenti con la Santa Cerruti. 

Federica Siddi 

¹ A proposito di questi maestri, accanto alle riflessioni di Casciaro 2000, passim, si tengano ora presenti, con bibliografia precedente, M. Albertario, Intorno a Giovanni Angelo del Maino, in Milano 2005-2006, pp. 159- 171; Tasso 2009; Bergamo 2016; Albertario 2017. 

² Raffaele Casciaro (2000, pp. 102-105) aveva attribuito in un primo momento il gruppo a Maffeo Olivieri, con una datazione al primo Cinquecento. Lo stesso studioso ne ha poi ripensato sia la cronologia sia l’attribuzione, optando per un maestro anonimo pur sempre legato a Brescia attivo appunto tra la fine del xv e gli esordi del XVI secolo: R. Casciaro, Qualche spunto vigevanese per la storia della scultura in legno, in Giordano 2007, pp. 26, 27; Ibid., pp. 206-207. Per una lettura diversa, con bibliografia precedente, si veda ora M. Albertario, cat. 33, in Vigevano 2009-2010, pp. 146-147. Si tenga inoltre presente A. Casati, cat. 31, in Dionigi, Ferro 2020, pp. 183-184. 

³ Casciaro 2000, p. 105.