Il viso della santa, dall’espressione affabile e dai morbidi lineamenti, è incorniciato da un caratteristico copricapo a rete, impreziosito da numerose perle sui bordi e da due fermagli di foggia floreale che stringono il nastro che trattiene l’indumento sotto il mento della figura. 

La scultura lignea, lavorata a tutto tondo e ancora largamente policroma (sebbene con alcune integrazioni, specie nel volto), reca segni vistosi di una tormentata vicenda conservativa. In basso, oltre ai danni dovuti agli insetti xilofagi che hanno sensibilmente degradato il materiale, si segnala la mancanza del piede destro, la cui punta fuoriusciva dalla veste; la figura è inoltre mutila della mano sinistra, con cui probabilmente impugnava un attributo che ne avrebbe consentito l’identificazione. In corrispondenza di questa mancanza resta la traccia evidente di un perno metallico: difficile stabilire se originale (immaginando la mano con l’attributo scolpita separatamente) oppure se frutto di un restauro che intendeva risarcire un’antica rottura. Va inoltre segnalata l’aggiunta moderna della base lignea circolare. 

Il viso della santa, dall’espressione affabile e dai morbidi lineamenti, è incorniciato da un caratteristico copricapo a rete, impreziosito da numerose perle sui bordi e da due fermagli di foggia floreale che stringono il nastro che trattiene l’indumento sotto il mento della figura. Da sotto alla cuffia spuntano due folte ciocche di capelli che cadono sulla fronte e due lunghissime trecce che nello scendere verso terra si annodano in un gioco complicato e inestricabile attorno all’avambraccio sinistro della figura. La giovane indossa un sontuoso abito rosso scollato a «v», stretto sotto il seno e che scende poi ampio e avvolgente fino a terra, segnato sui fianchi e sotto il ventre da un ampio «bavero» dorato. Anche le maniche, larghe e sbuffanti, si restringono all’altezza dei gomiti e dei polsi tramite cinturini dorati. 

L’opera, ignota alla critica, pone spinose questioni tanto di carattere storico-artistico quanto di natura cronologica e iconografica. Per quanto riguarda quest’ultimo aspetto, converrà ribadire come la mancanza di qualsivoglia attributo renda ipotetica ogni identificazione della santa, che la veste rossa e le lunghe chiome dorate suggerirebbero a un primo sguardo essere la Maddalena (ma anche i nomi di Barbara o di Caterina d’Alessandria potrebbero convenirle). 

Venendo invece al contesto culturale d’origine dell’intaglio, colpiscono di primo acchito gli elementi della moda, che, in combinazione allo stile, offrono un essenziale ancoraggio cronologico ai primi decenni del Cinquecento, aiutando al contempo a determinare l’area geografica di provenienza del pezzo. Per incontrare figure analogamente acconciate e con trecce altrettanto importanti, converrà guardare verso nord e più in particolare ai Paesi Bassi meridionali. Penso ad esempio alle sontuose Maddalene lignee riferite all’area di Bruxelles, di cui una si conserva oggi a Parigi, al Musée de Cluny¹, mentre l’altra, che si collega a una non meglio identificabile santa ugualmente caratterizzata dalle trecce, oggi esposta a Oxburgh Hall², si trova ai Musées royaux d’Art et d’Histoire a Bruxelles, dove è attribuita allo scultore Jan Borman e datata allo scorcio del XV secolo³. Un altro esempio calzante può essere la Maddalena, di virtuosissimo intaglio, albergata nel Dreifaltigkeitsretabel (o Altare della Trinità) a St. Nicolai a Kalkar (in Renania, al confine con i Paesi Bassi), collegata allo scultore Arnt van Tricht⁴, attivo dagli anni venti del Cinquecento fino alla sua morte nel 1570⁵. Non si può tacere che la qualità di queste sculture svetta nettamente al di sopra di quella della nostra santa. Converrà poi almeno accennare al fatto che un copricapo ben comparabile con quello in esame è indossato da tre compagne di sant’Orsola nei busti reliquiari intagliati e dorati che, assieme a una quarta compagna, si conservano al Metropolitan Museum di New York. 

Come rilevato dalla critica, queste quattro raffinate sculture si accostano a una serie di altri reliquiari la cui origine si può ricondurre con solidi argomenti ai Paesi Bassi meridionali, con una datazione attorno al 1520-1530⁶. Se anche nel caso dei busti reliquiario il livello qualitativo si mantiene straordinariamente alto, assai meno sofisticate (e meno sofisticate anche della nostra santa) sono invece le cosiddette «Poupées des Malines», figure lignee di Madonne e di sante il cui nome deriva dal loro luogo d’origine, la città belga di Malines/Mechelen, appunto, tra le quali se ne annoverano diverse acconciate ancora una volta in modo del tutto simile alla nostra⁷. Sebbene animata da un piglio più colorato e vivace rispetto allo standard di questa produzione⁸, la nostra santa ne condivide tanto l’attenzione per i dettagli decorativi dell’abbigliamento, quanto il viso morbido e dalle guance colme. Anche dal panneggio ritmato e spigoloso trapela d’altronde un’intonazione che richiama decisamente gli intagli di quell’area e, più in generale, dei Paesi Bassi meridionali, confortando così l’idea che la misteriosa santa della raccolta Cerruti affondi le sue origini proprio in quella regione. 

Stefanie Paulmichl 

¹ Noireau 1999, p. 67; Antoine, Sainte Marie Madeleine, in Antoine et al. 2003, p. 116.

² Woods 2007, pp. 462-465, ipotizza un’identificazione in santa Barbara.

³ Jansen 1965, pp. 5a-5b; cat. 40, in Huysmans 2000, pp. 102-103.

⁴ Si veda B. Rommé, Die Bildschnitzkunst in Kalkar in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, in Aquisgrana 1997, pp. 27-33; Rief, Rommé, cat. 2, in Aquisgrana 1997, pp. 135-138.

⁵ B. Rommé, Die Bildschnitzkunst in Kalkar in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, in Aquisgrana 1997, pp. 27-33.

⁶ Si veda Additions 1959, p. 58; R. F. C. 1962, pp. 121, 122; Rorimer 1963, p. 184; Krohm 1976, pp. 32, 33; Wixom 1988-1989, pp. 40, 41; Drake Bohem 1997, p. 11; Drake Bohem, catt. 77, 78, in New York 2006-2007, pp. 188-190.

⁷ Si vedano Ferrão de Tavares e Távora 1975; J. Steyaert, cat. 151, in Holladay, Ward 2016, p. 248.

⁸ Si vedano Ferrão de Tavares e Távora 1975; De Borchgrave D’Altena 1976, pp. 69-80; Williamson 2002, pp. 118-130; Wixom 2007, p. 45.