La statua di Paolo è segnata, nella parte frontale, da una profonda spaccatura che scorre dal colletto fino alla curva del mantello. 

Le due sculture sono appartenute al celebre antiquario e collezionista Carlo De Carlo; dopo la sua scomparsa (avvenuta nel 1999) furono esposte alla mostra in sua memoria, tenutasi alla Galleria dell’Accademia di Firenze nel 2001. Passarono poi, nell’aprile dello stesso anno, a un’asta fiorentina di Semenzato, e si trovavano ancora in Toscana alla fine del maggio 2006, quando comparirono a un’altra asta Semenzato, svoltasi a Scarperia (Firenze). 

Il soggetto, lo stile, le misure e le basi dichiarano che le statue furono concepite insieme ed eseguite dalla medesima mano: entrambe sono avvolte nel mantello, raccolto intorno all’avambraccio sinistro, e vestono lunghe tuniche abbondantemente dorate con gli orli ornati da motivi floreali dipinti e bordati da sottili linee di colore porpora. I due santi rivolgono la testa alla loro destra, flettendo un braccio (Pietro al petto, Paolo carezzandosi la barba) mentre l’altro braccio stringe un libro sul fianco; in entrambi i casi, infine, la figura scarica il peso su una gamba, mentre l’altra accenna a sollevarsi. La testa di san Pietro, con i capelli grigi e la corta barba riccia, corrisponde ai canoni iconografici tradizionali. Con la mano destra (attualmente mancante dell’indice) impugnava in origine le chiavi, oggi per la gran parte perdute, alle quali rimanda l’iscrizione sulla base: «Claviger Aethere[us]»¹. La statua di Paolo è segnata, nella parte frontale, da una profonda spaccatura che scorre dal colletto fino alla curva del mantello. Quanto all’abbigliamento, il santo si discosta dal compagno per le maniche della veste, che Paolo porta rimboccate sopra i gomiti. Egli posa la mano sinistra sull’elsa della lunga spada con il fodero decorato da motivi di colore bianco su fondo nero. L’iscrizione vergata sulla sua base, «Vas Electionis», è una citazione diretta del passo degli Atti degli Apostoli (9,15) in cui Gesù appare al discepolo Anania incaricandolo di cercare Paolo in quanto «strumento eletto» di Dio. Più complessa appare l’interpretazione dei riferimenti alle sante Marta e Cornelia che compaiono nelle iscrizioni della parte posteriore dei basamenti. Mancano, infatti, gli elementi per individuare un’area territoriale dove sia praticato il loro culto congiunto e, di conseguenza, il possibile contesto originario delle sculture. Ciononostante la breve vicenda critica delle due statue non ha esitato a collocarle nel quadro della scultura manierista spagnola del secondo quarto del Cinquecento. A tal proposito è opportuno segnalare la rilevanza che assume in Spagna il culto di Marta di Astorga (Leòn): pare dunque suggestivo immaginare che le iscrizioni sulle sculture in esame possano riferirsi proprio a questa figura, molto venerata in Castiglia, e non alla più nota omonima di Betania, sorella della Maddalena². La pista spagnola è comunque sostenuta in primo luogo dai caratteri di stile delle due sculture, a partire dall’impiego del legno policromo con prevalenza di dorature, aspetti che sommati alle fisionomie caricate, soprattutto nel caso di Paolo, sono molto consueti nell’opera di Alonso Berruguete (1488 c. - 1561). Si pensi specialmente ai lavori eseguiti al suo rientro in Spagna, dopo la parentesi italiana spesa tra Roma e Firenze (1507/1508 c. - 1518) dove, in quegli anni, si stavano elaborando le maggiori novità della Maniera³. Tuttavia, l’autore dei santi Pietro e Paolo esibisce una vena creativa meno esuberante, che indebolisce la qualità dell’intaglio e approda a risultati meno efficaci, anche sul fronte espressivo, rispetto agli esiti particolarmente drammatici ed emozionali tipici del pittore-scultore spagnolo, quali si possono apprezzare, ad esempio, nei retablos de la Mejorada di Olmedo (1523-1526) e di san Benito (1526-1534), oggi entrambi al Museo Nacional de Escultura di Valladolid. Le figure snelle e nervose che popolano questi grandi apparati decorativi trovano consonanze solo superficiali con la pacatezza dei santi Pietro e Paolo Cerruti. L’idea di ricondurne l’origine nell’alveo della scultura lignea spagnola pare tuttavia condivisibile e il loro autore potrebbe essere inquadrato tra le personalità che, pur aggiornate sulle novità del Manierismo italiano introdotte nella penisola iberica appunto da Berruguete, già andavano orientandosi verso quel ritorno a una classica solennità che caratterizza la plastica spagnola della metà del Cinquecento⁴.

Francesca Padovani

¹ Tale definizione è tratta da Aratore 2006, vol. I, p. 291.

² Su Marta di Astorga si veda A. Quintana Prieto, Marta, vergine, santa, martire di Astorga, in Bibliotheca Sanctorum 1961-2013, vol. VIII, pp. 1203-1204.

³ È stato per primo Longhi (1953, pp. 3-15) a raccogliere un corpus delle opere pittoriche italiane dello spagnolo; un primo approfondimento dedicato interamente all’attività scultorea italiana di Alonso Berruguete è M. G. Ciardi Dupré Dal Poggetto, Sull’attività italiana di Alonso Berruguete scultore, in «Commentari», XIX, I-II, 1968, pp. 111-136; per l’approdo italiano di Berruguete si veda T. Mozzati, Alonso Berruguete in Italia: nuovi itinerari, in Firenze 2013, pp. 17-47, in particolare pp. 17-22; sull’attività italiana si veda inoltre F. Caglioti, Alonso Berruguete in Italia: un nuovo documento fiorentino, una nuova fonte donatelliana, qualche ulteriore traccia, in Di Giampaolo, Saccomani 2001, pp. 109-146; sulla possibilità di un soggiorno napoletano: Leone de Castris 2017, pp. 41-49.

⁴ Weise 1940, p. 171.