La Vergine è avvolta in un ampio manto trattenuto sul capo dalla corona, indossa una veste sottile e un abito dallo scollo gemmato; sul braccio destro sostiene il Bambino, impegnato a stringere un rosario a grossi grani che in origine ricadeva nella mano sinistra della madre. Una frattura corre per quasi tutta l’altezza della figura, dal piede sinistro della Vergine (dove è larga 1,5 cm) sino al petto; a destra è una seconda spaccatura, aperta in modo radiale e profondo. Altri danni interessano le parti più sporgenti e significative: mancano la mano destra del Bambino, alcune dita del suo piede sinistro e della mano sinistra della Madonna, gran parte del rosario; si registrano inoltre estese lacune nella corona, priva ormai dei fioroni. Si notano numerosi segni di attacchi di insetti xilofagi e zone in cui il legno ha perso consistenza, in modo più evidente sul fianco del Cristo e sul retro, nella metà destra della scultura. 

La preparazione a gesso e la policromia sono lacunose; i colori a campitura piena oggi visibili sembrano ripassati e includono un ristretto repertorio: rosa, blu e verde per le vesti, bruno e ocra per simulare la doratura nella corona, nelle gemme dello scollo e sul bordo del manto. In particolare negli incarnati la policromia è assottigliata, lasciando a vista la livida preparazione; restano piccole croste di un pigmento rosa più caldo, uniche memorie di una precedente finitura. Il lato destro del Cristo ha subito danni, ma il colore blu della veste copre anche le parti rovinate, indizio di una stesura non antica. 

La scultura non si offre a una visione frontale, ma leggermente di tre quarti, verso la sinistra della Vergine, angolazione dalla quale si coglie il bel profilo di Maria, lo sporgere del suo piede, il gesto del Figlio, che sembra proporre alla devozione il rosario, mentre la madre rivolge lo sguardo pensieroso verso il basso. Il lato sinistro della Vergine è anche quello più rifinito e carico di dettagli, quali la lunga ciocca di capelli che scende lungo il fianco. Probabilmente questa era la posizione in cui la scultura era collocata in origine, forse dentro una nicchia o contro un fondale: il retro è infatti lavorato in modo sommario e i due grossi chiodi metallici presenti, di cui uno ribattuto, potrebbero indicare un ancoraggio a una struttura retrostante. Il volto allungato della Madonna, l’ampia fronte bombata, il sottile e lungo naso, gli occhi segnati da pesanti palpebre, che le conferiscono un’espressione quasi infantile, le labbra sporgenti, i capelli in onde stilizzate o ancora lo schema del panneggio, con pieghe sovrapposte a «V» al centro della veste, sono elementi abituali della scultura realizzata nel nord della Francia e nelle Fiandre nel corso della seconda metà del xv secolo, quando ancora si riverberava l’eco, ormai un poco diluita e standardizzata, della potente influenza esercitata in quelle regioni dai grandi scultori fiamminghi operanti per la corte di Borgogna. La scultura Cerruti riprende questi caratteri, ma la qualità dell’intaglio denunzia il lavoro di un atelier provinciale e risulta complesso avanzare un’attribuzione più puntuale. Oltre il bel volto della Vergine, l’opera è lavorata in economia e con scarsi accenti personali: il Bambino ha un’articolazione anatomica quasi inesistente, con ciocche a malapena accennate; la veste della Vergine è mossa in poche e semplici pieghe, impreziosita da modeste decorazioni accessorie, demandate allo scollo gemmato e forse, in origine, alla policromia. 

Confronti possono essere stabiliti con Vergini col Bambino lignee riferite alla regione del Brabante nella seconda metà del xv secolo¹ o genericamente alle Fiandre, quali una Madonna nel Falaise Sands Point Museum a New York, una nel Frances Lehman Loeb Art Center, Vassar College, o ancora una Santa Margherita del Philadelphia Museum of Art². I volti dai tratti marcati e il naso appuntito ricorrono anche nelle sculture in avorio realizzate nelle Fiandre attorno alla metà del Quattrocento, come gli altaroli mariani apribili o i cofanetti a soggetto sacro, confermando la provenienza geografica di quest’opera³. 

L’iconografia della Vergine del Rosario permette di attestare la cronologia agli ultimi decenni del XV secolo: la prima confraternita rosariana fu fondata a Colonia nel 1475, prototipo delle numerose altre ispirate alla stessa devozione proliferate nel quarto di secolo seguente in Germania, Paesi Bassi e Francia⁴. Il soggetto ebbe una sorprendente diffusione in arte, grazie alle riproduzioni a stampa e su piccoli oggetti liturgici, quali le paci, tra cui quella eburnea di Noiretable, accostabile alla Madonna Cerruti anche per ragioni di stile⁵. 

Il repertorio di Boccador e Bresset (1972), che rubrica questa scultura come un’opera borgognona dell’ultimo quarto del XV secolo, riporta notizie importanti per la storia recente del gruppo, ricordando dapprima il passaggio presso l’antiquario Armando Colombari e poi nella Collezione Becchis, sempre a Torino. Non è possibile documentare la fonte di queste informazioni, né definire se tali nomi indichino reali provenienze o intermediari alla vendita; i dati sono comunque compatibili con il tipo di acquisti a cui era solito Cerruti, che si rivolgeva in modo quasi esclusivo al mercato torinese. Sotto la mano destra della Vergine sono tracciati a matita nera «10» e «461», numeri che rimandano a precedenti inventari o aste, non identificati. Questa scultura, pur di modesta fattura, si inserisce convenientemente nella raccolta per il tono intimo e devozionale, adatta ad abitare gli spazi misurati della casamuseo: era infatti posta in uno dei saloni al primo piano, in pendant con la Santa dalle lunghe trecce (sch. p. 444), creando con essa un ideale accordo per timbro cromatico, dimensioni, linguaggio europeo. L’allestimento esprime un gusto scenografico e la ricerca di un ordine immoto, proprio di un collezionismo ancora di inizio Novecento. 

Benedetta Chiesi 

¹ Si veda Steyaert 1994, in part. nn. 17, 63, 84.

² Si veda Holladay, Ward 2016, pp. 56-57 n. 33, 65 n. 39, 534-535 n. 370.

³ F. Scholten, in Rotterdam 2012-2013, pp. 224-225, n. 52; G. Davies, in Williamson, Davies 2014, pp. 509-518, nn. 175-177.

⁴ Si vedano Réau 1957, pp. 120-122; Humfrey 1988, pp. 8-9; Olson 1998, pp. 263-276; A. M. W. As-Vijvers, Weaving Mary’s chaplet: the representation of the rosary in late medieval Flemish manuscript illumination, in Rudy, Baert 2007, pp. 41-79.

⁵ Vivet-Peclet 2007, pp. 67-92.