«Quest’opera orgiastica e raffinata, ma da ubriaca esaltazione popolare e però più da fiera che da teatro» diventa da allora l’emblema del «risveglio» della nuova pittura tonale degli anni trenta e quaranta [...]

Quando nella primavera del 1930 il marchigiano Gino Bonichi invia alla mostra sindacale romana Il risveglio della bionda sirena ha soli 26 anni e un timido esordio alle spalle, tanto che in catalogo il nome d’arte Scipione è ancora virgolettato. Nella sala VI del Palazzo delle Esposizioni espone anche Mario Mafai, la cui conoscenza avvenuta nel 1924 aveva dato una svolta all’inserimento di Scipione nell’ambiente romano del dopoguerra. La stretta frequentazione di Mafai e poi di Antonietta Raphaël, nell’intensa bohème descritta dalle biografie più tarde, lo ha già collocato all’interno di quella «scuola di via Cavour» con cui Longhi aveva battezzato i tre «espressionisti», esponenti di «una pittura eccentrica e anarcoide che difficilmente potrebbe attecchire tra noi»¹. Nel 1930 era in effetti esplicita la polemica con la pittura romana corrente, dall’arcaismo di Francesco di Cocco al purismo di Riccardo Francalancia, cui Scipione risponde con eccezionali aperture alla pittura contemporanea d’oltralpe e un confronto inedito con l’arte antica e barocca, maturato nei musei romani e nella biblioteca d’arte di Palazzo Venezia. 

Il dipinto, eseguito a Roma nell’autunno del 1929 in un momento di rinnovata produzione dopo un felice soggiorno estivo in Ciociaria, è il più grande per formato sino ad allora esposto da Scipione, secondo solo all’abiurata e novecentista Leda dell’anno precedente². Una prima versione è affidata al disegno (fig. 1) donato alla Raphaël probabilmente per omaggiare l’ispiratrice dell’insolito soggetto. Com’è stato notato da Maurizio Fagiolo dell’Arco, quattro anni prima la pittrice aveva raccontato in una lunga lettera a Mafai un sogno in cui una sirena cantava alla luna dalle acque del «lago di Perugia», e si pettinava «ravviandosi i bei riccioli d’oro»³. Questa labile fabula si disperde nei misteriosi attributi che circondano la sirena e che per Oppo varranno a collocare l’opera a tutti gli effetti tra le nature morte⁴. Oggetti e animali variano in parte dal disegno e alludono genericamente alle simbologie erotiche dei tarocchi, come nell’Asso di spade esposto nella stessa occasione. Le recensioni, tra cui quella dell’amico De Libero che riproduce per la prima volta il dipinto, riportano il motivo all’ambito surrealista⁵ alludendo ai riferimenti a Chagall per l’incoerenza spaziale della scena e a Picasso per la rilettura della pittura pompeiana. Acquistata tempestivamente dal direttore della «Tribuna Illustrata» Giuseppe De Blasio, dopo la prematura morte dell’artista, la Bionda sirena è esposta nella fondamentale retrospettiva alla Seconda Quadriennale di Roma del 1935. «Quest’opera orgiastica e raffinata, ma da ubbriaca esaltazione popolare e però più da fiera che da teatro»⁶ diventa da allora l’emblema del «risveglio» della nuova pittura tonale degli anni trenta e quaranta, proprio mentre «la vita di Scipione sta per mutarsi in leggenda»⁷, come segnala Giuseppe Marchiori nella prima monografia del 1939. Quando dal 1957 è attestata nella collezione milanese della principessa Ruspoli Blanc, il suo posto come «opera da manuale» nel canone della pittura moderna italiana è ormai stabile. 

Il passaggio di proprietà a Luigi Carluccio nel 1963 introduce la figura di Scipione a Torino sotto il segno della fortuna critica e collezionistica del Surrealismo. Proprio presso il critico e nelle mostre degli anni sessanta il giovane Francesco Federico Cerruti può aver visto l’opera per la prima volta; in ogni caso nei decenni successivi la Bionda sirena diventa il simbolo dell’interesse tutto torinese per Scipione sia nel mercato sia negli studi storiografici. Alla morte di Carluccio l’opera è acquistata da Giovanni Audoli, industriale del settore elettrico e collezionista, che ne rimane «incantato»⁸ e da Scipione (di cui colleziona anche il già citato Asso di spade) dà avvio alla più importante raccolta privata degli anni ottanta dedicata alla scuola romana, collaborando alle epocali mostre di Fagiolo dell’Arco. Cerruti otterrà l’opera da Audoli solo il 18 luglio 2000, attraverso uno scambio, non vantaggioso in termini economici, con una Natura morta con sei elementi del 1942 di Giorgio Morandi e un Paesaggio di Nicola Galante del 1960. 

Filippo Bosco 

¹ R. Longhi, La Mostra romana degli artisti sindacati, in «L’Italia Letteraria», 14 aprile 1929, in Fagiolo dell’Arco, Rivosecchi 1988, p. 81.

² «Ho venduto quella troiata della Leda per 1000 (dico Mille) lire» (lettera di Scipione a R. Mazzacurati, luglio 1929, in Fagiolo dell’Arco, Rivosecchi 1988, p. 300).

³ Lettera di A. Raphaël Mafai a M. Mafai, 11 agosto 1925, in Fagiolo dell’Arco 1986, p. 74.

⁴ Si veda Roma 1935, p. 77. Si veda anche il bel ricordo di Mafai: «Alla sindacale del 1930 espose opere di grande interesse, tutto un mondo di oggetti dipinti con una materia grassa e pregnante. Scipione aveva come iniettato una vitalità agli oggetti; gli aveva dato un loro spazio, un loro colore, una loro grafia; non erano più la solita bottiglia e la solita pera del solito programma» (Mafai 1933, p. 5).

⁵ «[...] l’accoppiamento della flora alla fauna si risolve in uno spettacolo incosciente e saturo: ivi i fiori e i frutti si spaccano in sessi febbricitanti, e la luna calda fa da perno alla visione: la bionda sirena reduce da una fiera sottomarina prepara l’acconciatura per un viaggio alle isole-non-trovate» (De Libero 1930, p. 5).

⁶ Callari 1935, p. 153.

⁷ Marchiori 1939, p. 6.

⁸ Si veda un’intervista ad Audoli del 1988: «È stato un quadro a cambiare la storia della mia vita. Un capolavoro [...] è il risveglio della bionda sirena, dipinto da Scipione nel 1929, che anni fa mi ha convinto ad abbandonare la raccolta dei Sironi e dei de Chirico per lanciarmi alla riscoperta di “grandi oscuri” dei nostri anni trenta come Ferruccio Ferrazzi e Alberto Ziveri [...]. Vivendoli giorno per giorno [...] mi sono accorto che questi quadri surclassavano tutti gli altri miei per una serie di ragioni, tra cui, per esempio, che a parità di qualità, risultavano ai miei occhi più freschi e più carichi di verità [...]. Ho trasformato dei de Chirico e dei Savinio per avere questi artisti dai nomi meno clamorosi. Non condivido questa formula ossessiva di molti collezionisti che accumulano senza tregua; preferisco la rotazione e l’approfondimento, l’evoluzione (o l’involuzione!) di una raccolta [...]; i quadri mi interessano non in rapporto al valore economico ma al valore storico. Sono gratificato all’idea di possedere alcuni capisaldi della Scuola romana perché so che sono comunque quadri da museo, che qualunque museo del mondo vorrebbe avere» (Vallese 1988, pp. 36-39).